En Luc Dardenne, le cinéaste et le philosophe sont-ils comme des êtres distincts et séparés?

Entretien avec Luc Dardenne: «Je ne sais pas si on peut dire que je suis philosophe»

Luc Dardenne, lors du Festival de Cannes 2009. REUTERS/Jean-Paul Pélissier.

Luc Dardenne, lors du Festival de Cannes 2009. REUTERS/Jean-Paul Pélissier.

Double Palme d’or avec son frère Jean-Pierre pour «Rosetta» et «L’Enfant», l’auteur de «Deux jours, une nuit» est aussi un passionné de philosophie. Il s’est prêté pour Slate au jeu de l’entretien tablette, où les questions s’appuient sur des images, des vidéos, des extraits de livres…

On connaît le cinéaste qui ne travaille jamais sans son frère, moins l’écrivain qui œuvre en solitaire. Deuxième ouvrage de Luc Dardenne après les notes mi-biographiques mi-philosophiques de Au dos de nos images (2005), Sur l’affaire humaine, sorti en 2012, évacue le cinéma pour ne traiter que de la condition humaine comme séparation.

Toutefois, le lecteur-spectateur ne pourra s’empêcher de tisser un lien avec l’œuvre des frères Dardenne et tout ce qui les obsède: la naissance, la filiation, le renaissance morale. En Luc Dardenne, le cinéaste et le philosophe sont-ils comme des êtres distincts et séparés ? Et que signifie cette «affaire humaine»?

On peut entendre «l’affaire humaine» dans deux sens: ce qui nous concerne, nous les êtres humains, notre naissance, nos origines, ce que nous faisons, et l’affaire au sens d’enquête, de dossier, d’énigme, d’affaire à poursuivre, qui n’est pas classée, sur laquelle il faut continuer d’investiguer. Une affaire non résolue et qui ne le sera sans doute jamais.

Je ne sais pas si on peut dire que je suis philosophe. De temps en temps, je parle à mon frère de ce que j’ai lu, Hannah Arendt notamment.

La lecture de Lévinas a été pour moi la plus importante. Je l’ai découvert à l’Université de Louvain, où j’ai étudié la philosophie et suivi ses cours. Je l’ai rencontré à Paris pour un film qu’on voulait faire et qui ne s’est pas fait.

De mon point de vue, c’est le plus grand parce que sa pensée a pris la mesure de ce qui s’est passé au XXe siècle, à savoir les révolutions, la Shoah, la dérive politique, la haine de l’Autre. Lévinas est une source permanente d’inspiration et de réflexion. Je le lis et le relis encore aujourd’hui, d’autant plus que de nouveaux textes sont en train d’être édités.

Cela doit sans doute traverser nos films mais je ne pense pas qu’on puisse trouver une application, un lien mécanique entre sa pensée et ce que nous faisons avec mon frère. S’il y a un lien, il est énigmatique et très intérieur. Aucun livre de philosophie ne m’a donné l’idée de filmer de telle ou telle manière.

«La vie spirituelle est essentiellement vie morale et son lieu de prédilection est l’économique»: cette phrase de Lévinas est reprise dans Au dos de nos images. Le capital, l’argent, sont des enjeux narratifs et moraux forts du cinéma des Dardenne.

Au dos de cette image de L’argent de Robert Bresson, il y a aussi l’argent du cinéma en général et l’économie du film «à la Dardenne» en particulier. L’oeuvre des frères belges telle qu’on la connaît depuis près de vingt ans est née après l’échec de Je pense à vous (1992): «ne pas fréquenter le milieu du cinéma», «tourner en équipe légère», se dira désormais Luc Dardenne avant de cosigner La Promesse (1996), un deuxième premier film en quelque sorte. Pour reprendre Lévinas, derrière l’optique, l’objectif de la caméra portée, y a-t-il aussi une éthique?

Robert Bresson est un cinéaste important pour Jean-Pierre et moi et L’Argent est un grand film. Mais je ne partage pas la vision de Bresson sur l’argent, surtout sur ce que ses personnages en disent et sur la manière dont Bresson le filme. Pour lui, l’argent est visible et empêche l’accès à Dieu, à la vie spirituelle, à la morale, etc. Or, je ne pense pas. L’argent me paraît aussi invisible que visible. Il est un moyen d’échange et de communication.

Dans nos films, on trouve des personnages qui ne reconnaissent pas leur dette vis-à-vis des autres. Puis ils vont chercher à acheter un petit truc dans un commerce. C’est le cas dans La Promesse, dans L’Enfant, parce que dans l’échange commercial, il y a la reconnaissance de ce que l’on doit à quelqu’un, de ce que quelqu’un vous doit. Pour dire la chose de manière simple et peut-être caricaturale, l’argent peut être une chose moralement bonne.

Par exemple, dans Le silence de Lorna, il y a deux circuits de l’argent, celui qui sert à faire du trafic d’êtres humains, à camoufler un meurtre, à acheter le silence d’une personne, bref à commettre des actes immoraux, et il y a l’argent que Lorna dépose sur le compte de l’enfant qu’elle pense avoir de Claudy, l’homme qu’elle s’en veut de ne pas avoir sauvé.

La phrase de Lévinas que vous citez nous inspire beaucoup pour nos films. On ne peut pas dire que c’est l’éthique qui a déterminé l’esthétique de notre cinéma. Avec Je pense à vous,on a tout simplement fait un mauvais film de notre point de vue parce qu’on n’était pas capables d’en faire un bon. On ne savait pas ce qu’on faisait, on avait peur, on ne savait pas où mettre la caméra.

L’art, c’est d’abord de l’intuition. On peut expliquer ce que l’on fait, pourquoi on met la caméra ici plutôt que là. Dans le regard, il y a de la morale évidemment. Mais il ne faut pas oublier qu’on est dans une praxis, on cherche, on tâtonne. Pour moi, Bresson a trouvé ses préceptes après avoir tourné.

«Toujours la même intensité, le même tranchant. C’est notre modèle»: Luc Dardenne ne tarit pas d’éloge à propos d’Allemagne, année zéro de Roberto Rossellini. Edmund, l’enfant errant et suicidé des ruines de Berlin après la Seconde Guerre mondiale, a moins de chances que Le gamin au vélo, qui trouve l’amour et se relève de sa chute.

Rossellini n’a pas été le seul dans l’histoire du cinéma à filmer dans les ruines de Berlin. Mais il a une capacité de synthèse extraordinaire. Qu’est-ce le nazisme? Quel est son héritage? La réponse, c’est le meurtre du père, nous dit Rossellini, sans chercher à faire de psychanalyse. Les pédophiles qui sont dans les ruines demandent au gamin d’aller tuer le père parce qu’il est malade, parce que c’est un être inférieur. Le cynisme et le meurtre du père proposés par le nazisme, Rossellini les saisit dans cette histoire toute simple.

Ce film, la justesse de son propos, de son filmage, sa liberté, sa simplicité, son évidence, tout cela nous a ébloui, mon frère et moi. Je reste bouleversé par la façon dont Rossellini montre la solitude de l’enfant, qui se sent coupable et finit par porter le destin du monde sur ses épaules. Il fait la seule chose qui reste à faire: il se donne la mort, et là vous avez cette femme qui passe et porte l’enfant comme une Pietà.

«Voilà ce que l’on a fait, se dit-elle, on a conduit des enfants au suicide.» Karl Jaspers a magnifiquement décrit cela dans La Culpabilité allemande. Rossellini a fait la même chose au cinéma en trouvant le noyau de cette culpabilité.

Que serait le cinéma des frères Dardenne sans le dernier acte moral, sans le geste final et commun: Riquet qui relève Rosetta alors qu’elle est à terre et tente de se suicider, Olivier Gourmet, dans Le Fils, qui emballe des planches de bois avec son apprenti qui n’est autre que l’assassin de son enfant?

On pourrait voir dans ce geste commun le deuxième enterrement du fils après la rencontre avec un fils de substitution: les planches de bois entassées ont la forme d’un cercueil, le bois est le matériau qui sert à le fabriquer. Mais les frères Dardenne ont l’ironie et le cynisme en horreur, de même qu’ils ne sont pas des adeptes de la fin pleinement heureuse. Leur optimisme, c’est de quitter leurs personnages (et leurs spectateurs) pareils mais différents.

Il faut faire attention à ne pas psychologiser cette scène, sinon ça devient malsain, sinon tout est pardonnable, et il est impossible de pardonner celui qui a tué votre enfant. Mais on peut dire effectivement que ce garçon devient «le fils» dans la mesure où le personnage d’Olivier Gourmet va lui transmettre son métier. Il devient son tuteur, sa référence, son modèle. Le garçon n’ira jamais vivre dans la maison de ce père symbolique. La victoire du père, c’est de ne pas avoir tué, de ne pas s’être vengé.

On a fait ce film en se demandant ce qu’était la vengeance, comment y résister. Même si elle est légitime, en jouir est illégitime. Tuer n’est pas une chose difficile. C’est un geste qui appartient à tout le monde en tant qu’être humain. Et notre personnage a manqué de le faire.

Nous voulions mener le spectateur vers cette zone obscure, intermédiaire entre le désir de tuer et l’impossibilité de passer à l’acte. Je pense encore aux écrits de Lévinas, qui a réfléchi à ce qui empêche le meurtre. Pour lui, c’est le regard de l’autre. Le meurtre est malheureusement une habitude humaine. Aujourd’hui, on le met en scène et on le diffuse sur Internet, comme cela s’est fait récemment avec James Foley. Là, on est dans la vengeance pure, aveugle, fanatique. C’est un autre sujet, mais ça reste du meurtre.

Souvent, on nous dit «Les Dardenne, vous aimez les chemins de croix. C’est chrétien». Je réponds que c’est la vie, ça n’est pas le christianisme. A chaque fois, mon frère et moi racontons une renaissance, une seconde naissance.

Rosetta est peut-être le plus emblématique de ce point de vue. C’est une paria qui fait tout ce qui est possible pour entrer dans la société. En même temps, elle finit par devenir comme ceux qui l’expulsent. Ca ne la gêne pas de prendre la place d’un autre. Elle ne va jamais comprendre que le garçon dont elle a pris la place lui veut du bien. Ce n’est plus possible pour elle d’imaginer qu’un autre puisse l’aimer.

Des spectateurs nous ont dit que Rosetta s’arrête quand elle a pris la place de Riquet et est heureuse de vendre des gaufres. Ce serait une fin brechtienne. Je ne suis pas du tout d’accord. Il faut une révolution, il faut un dernier acte moral. Dans Rosetta, c’est ce geste de la part de Riquet qui consiste à relever le personnage et à lui rendre son humanité. De ce point de vue, je me sens plus proche des tragédies grecques, de leur construction que du théâtre de Brecht.

Le philosophe du cinéma Stanley Cavell est bien connu du cinéaste-philosophe. L’association entre le corpus cavellien (la comédie de remariage des années 30-40)  et l’oeuvre des Dardenne a été brillamment étudiée par la philosophe Elise Domenach, spécialiste de Cavell et traductrice de ses ouvrages les plus importants avec Sandra Laugier. Le cinéma des frères Dardenne nous rend-il meilleurs? Que dit-il du bien?

Quand je suis intervenu à un séminaire à propos de Cavell avec Elise Domenach, j’ai évoqué le lien entre le philosophe et notre cinéma. Dans la comédie de remariage, la séparation, l’acceptation de cette séparation et la conversation améliorent les personnages, leur permettent d’accéder à une nouvelle réalité, meilleure que celle dans laquelle ils se trouvèrent lorsqu’ils furent mariés pour la première fois, si je puis dire.

On raconte quelque chose de semblable dans nos films. Chez nous, au départ, il y a un raté, un refus, un isolement des personnages. Le film va les amener à trouver l’autre, à ne pas le tuer, à l’aimer, à le rencontrer.

Cavell, je le lis, je le relis, j’en discute avec Elise, mais je ne comprends pas tout. Je ne suis pas encore bien entré dans sa pensée du cinéma. Sauf tout ce qui concerne la comédie de remariage, la quête du bonheur, le perfectionnisme moral. Ce qu’il développe dans La projection du monde m’échappe plus, bien que je l’ai lu deux fois.

Nous regardons un extrait de Indiscrétions de George Cukor, une des comédies de remariage étudiées par Cavell. Il s’agit précisément de la scène de remariage entre Cary Grant et une Katharine Hepburn redevenue humaine, au sens où elle n’est plus la femme snob et insensible divinisée par l’homme qu’elle s’apprête d’épouser. Dans la scène d’introduction, Grant la pousse violemment à terre, comme pour la faire déchoir, comme pour lui faire toucher le sol humain.

Indiscrétions est le récit d’une conversion morale et d’une défaite du cynisme, qui entre en résonance avec les trajectoires des personnages des Dardenne. «La conversion d’un individu dans la salle obscure. Le destinataire secret de nos films», écrit Luc dansAu dos de nos images. Et de citer également Rimbaud pour aller dans le sens inverse de ses propos: «La morale est la faiblesse de la cervelle». Les Dardenne chérissent cette faiblesse. Pourraient-ils faire une comédie? 

Faire une comédie? J’aimerais beaucoup. C’est un genre difficile, mais je ne sais pas si nous en serions capables et si ça fait partie de nous. A un moment donné, il faut arrêter de rêver de choses impossibles. D’autres sont là et le font beaucoup mieux que nous ne le ferions. Il faut rester modeste.

C’est aussi un rapport différent au monde: quand je vois un homme tomber, je serais plus immédiatement en liaison avec la douleur résultant de la chute que dans le moment de la chute qui fait rire. En même temps, j’admire un cinéaste comme Woody Allen, qui est bon dans les deux registres. J’ai initié mes enfants très tôt à la comédie.

Quand Rimbaud dit que «la morale est la faiblesse de la cervelle», il critique les moralistes, ceux qui empêchent la libération des mœurs et des individus. Quand je reprends cette phrase de Rimbaud, c’est pour dire que cette faiblesse est le moment où la cervelle cesse de revendiquer son droit égoïste de vivre, d’être le plus fort et laisse place à l’autre, lui serre la main, le relève quand il est à terre, l’embrasse, ne le tue pas.

Tout le problème est de ne pas être angélique avec ça. «J’ai horreur des belles âmes»,comme disait Hegel. Il ne faut pas chercher à idéaliser l’être humain, c’est peut-être le pire service qu’on puisse lui rendre: «À force de faire l’ange on fait la bête». Il faut que ce soit difficile parce que c’est difficile de changer; cela suppose de perdre certaines images de soi, certains intérêts.

Cela me fait penser à Ricoeur qui distingue l’idem, l’être que vous restez à travers le temps, et l’ipse, un soi-même qui inclut le changement, cette capacité à devenir un autre pour soi-même. C’est ce que j’aime dans le cinéma. Il est cette conversation qui vous permet de vous voir autrement. Vous avez suivi un personnage avec lequel vous vous êtes identifié, que vous avez rejeté pour ensuite vous ré-identifier. Dans nos films, l’identification n’est pas figée. On ne dit pas: «Vous êtes avec le bon, avancez avec lui.»Nous nous adressons à un spectateur qui peut se décoller de lui-même, penser, être deux en soi-même.

Sélectionné en compétition au dernier Festival de Cannes, Deux jours, une nuit est le grand film bavard des frères Dardenne. Sandra (Marion Cotillard) est licenciée suite à un vote des employés de son équipe qui préfèrent garder leur prime plutôt que de la voir rester dans l’entreprise. La jeune femme obtient de réorganiser le vote le lundi suivant et tente durant le week-end de convaincre ses collègues de renoncer à leurs 1.000 euros.

Le commerce humain est l’affaire du cinéma des Dardenne, comme le montre ce brillant film politique et sceptique au sens cavellien du terme. On pense à ces mots d’Emerson, à la «mer infranchissable»de son superbe essai La confiance en soi: «Le monde avec lequel je suis en conversation dans la ville et dans les fermes n’est pas le monde que je pense.»

Nous nous sommes inspirés de La misère du monde de Pierre Bourdieu et de faits réels qui se déroulent en Belgique, en Italie, en Europe, aux Etats-Unis, qui sont toujours les mêmes: une partie d’une équipe de travailleurs accepte qu’un des leurs soit licencié ou déplacé dans un autre secteur de l’usine ou mis à la retraite, parce que cet individu est moins performant.

Ca, c’est juste un point de départ. Ce qui nous intéressait, c’est le dispositif. La femme qui va de maison en maison. Nous avons porté cette histoire pendant quatorze ans et nous en avons fait un film parce qu’il y a eu la crise de 2008, dont les séquelles sociales se font sentir aujourd’hui. Nous voulions raconter comment des individus se mettent à la place d’un autre. C’est ce que l’on appelle l’imagination morale.

Pour être plus exact, ce n’est pas se mettre à la place de l’autre, mais être mis à la place de l’autre, par l’autre. C’est une injonction, qu’on peut refuser. C’est le drame du film. Certains aimeraient pouvoir aider Sandra mais ils ne peuvent pas, ils n’en ont pas les moyens. D’autres ont dit non pendant le vote et changent d’avis durant ce week-end. Parce qu’ils voient Sandra, parce qu’il y a le face-à-face entre elles et eux. Cela aurait été différent si elles les avait vus en groupe. Le groupe serait resté solidaire et aurait continué de demander sa prime. Mais ils ne sont pas responsables de la situation qui est créée par le patron et par la situation économique.

Pour rebondir sur ce que dit Emerson, il faut admettre qu’on est toujours séparé de l’autre. On n’est pas l’Autre, sauf si on est aliéné, sauf si on est malade d’empathie. L’excès d’identification est synonyme d’esclavage, de passivité, comme avec Igor qui ne vit qu’à travers son père dans La Promesse et va se séparer de lui.

Le problème de Sandra dans le film, c’est qu’elle pense qu’elle n’existe plus pour les autres et pour elle-même. C’est ce qui la conduit à tenter de se supprimer, de supprimer le déchet qu’elle pense être et qu’elle pense que les autres pensent qu’elle est. Là, on a une forme de séparation pathologique, sociologique, économique et affective puisqu’elle pense que son mari ne peut pas l’aider. Puis il y a une séparation qui consiste à accepter qu’on est un être mortel, fini, qu’on n’est pas l’autre. Tous ces mouvements populistes, racistes, religieux, fanatiques, liés à l’idée d’enracinement tentent de supprimer cette séparation qui fait de nous un individu.

Notre solitude est irrévocable. C’est cela, il me semble, la maturité politique. De ce point de vue, la démocratie reste le meilleur régime politique. Elle n’instaure pas la peur. La liberté qu’elle défend exige d’être un individu séparé. Aujourd’hui, je suis plus inquiet qu’il y a dix ou quinze ans. Le besoin d’appartenance est beaucoup plus important. Par là, j’entends un individu qui ne veut pas être face à lui-même, face à sa mort, face à ses limites, qui n’a plus de division en lui-même.

Retour à la comédie. Nous visionnons trois extraits de Comment savoir de James L. Brooks. Deux raisons à ce choix: la continuité avec la comédie de remariage et les points de départ (c’est le cas de le dire) communs entre ce film et Deux jours, une nuit. Une jeune femme est évincée de son groupe parce qu’elle est jugée moins performante qu’avant et ce divorce d’avec le monde est un nouveau départ, le commencement d’une nouvelle vie, pour le meilleur, tout particulièrement sur le plan sentimental.

Dans Comment savoir, il s’agit de la joueuse de softball Reese Witherspoon et de sa rencontre avec Paul Rudd, fils à papa, personnage candide à la Capra injustement accusé d’une fraude financière. Le monde est cynique mais, comme Luc Dardenne l’écrit dans Sur l’affaire humaine, «le regard cynique n’est pas le plus profond».

Le cynisme dont on parle dans nos films, c’est la parole, la pensée ou le discours de celui qui dit que c’est une illusion de croire qu’un individu est capable d’un geste moral, amical, de bonté. Il y aurait toujours un intérêt derrière ça. L’être humain est toujours plus bas que l’endroit où il se voit.

Nos personnages ne combattent pas cela ouvertement. Ils ne maîtrisent pas leur destinée. C’est le fruit du hasard. Il n’y a pas de volonté, de plan pour s’améliorer. Ils n’ont pas de visée, ils n’ont pas comme objectif de se comporter de manière exemplaire. Nous ne faisons pas des films à thèse. Mais en faisant ce qu’ils font et comme malgré eux, par l’action, par leurs gestes, par leurs regards, ils sont amenés à devenir différents, à se convertir, à travers un échange ou un conflit, car le rapport n’est pas nécessairement pacifique.

Le fond du fond de notre cinéma, c’est de dire que l’homme n’est pas un loup pour l’homme, alors que les cyniques vous diront toujours le contraire. Ils ne voient pas les choses telles qu’elles sont, pour citer Oscar Wilde. Ils les voient telles qu’ils voudraient qu’elles soient. Il ne s’agit pas d’opposer une humanité «loup» et une humanité «agneau» mais de dire que le cynique trouvera toujours la justification de tous les comportements immoraux ou moraux.

Nos personnages, sans en faire la démonstration, parce que nos films ne démontrent pas, parviennent à commettre des actions qui n’ont rien à voir avec les intérêts privés, personnels.

C’est, encore une fois, la même famille morale que la comédie de remariage mais sans la parole, sans le langage, avec lequel nos personnages ont du mal. Il y a langage mais plutôt par les regards, par les gestes. C’est une conversation sans humour puisqu’on y approche souvent du meurtre, ou de la suppression de l’autre. Cette trajectoire permet l’accouchement d’une autre personne dans la personne.

Le cinéma des Dardenne est plus avare encore de musique que de paroles. Il y avait donc de quoi être surpris par les quelques notes de Beethoven dans Le Gamin au vélo. Une nouveauté qui résonne avec ce que Luc Dardenne appelle «l’oreille absolue de l’amour».

Quand vous naissez, vous vivez une période d’amour infini, absolu. Vous n’êtes pas dans une dépendance qui pourrait à un moment donné être contrariée. Vous êtes pris par l’autre qui vous rassure totalement. Vous êtes en pleine confiance. Aucune peur, aucun sentiment d’insécurité ne se manifeste, même si ces instants peuvent être perturbés par la vie quotidienne et les relations humaines, une mère qui vous crie après, un père absent, etc. Toujours est-il que votre esprit et votre être entier trouve une forme de quiétude à travers cet amour absolu.

C’est cela que la musique exprime dans Le Gamin au vélo. C’est une caresse. Elle enveloppe le personnage qui souffre. C’est cela l’amour qu’il attend. Il cherche quelqu’un qui soit tout pour lui, même s’il va devoir relativiser. Ce serait d’ailleurs dangereux qu’il soit tout pour Samantha [Cécile de France, ndlr], la coiffeuse qui le recueille, qu’elle l’empêche d’exister, de se séparer, de partir.

La musique de Beethoven nous a semblé annoncer ce qu’il n’a pas encore rencontré. Elle raconte ce qu’il lui manque. C’est difficile pour un enfant de vivre un tel désamour, d’accepter que la seule personne sur qui vous pouvez compter ne réponde pas présent. C’est impossible, même.

Avant de choisir comme titre L’Enfant, film qui leur rapportera leur deuxième Palme d’Or, les frères Dardenne parlaient de «La force de l’amour». Il faut un léger infléchissement de scénario pour que Le Silence de Lorna deviennent une comédie de remariage, avec des espaces séparés comme dans New York-Miami de Capra.

La love story entre deux personnes pourrait-elle être l’avenir du cinéma des Dardenne?

Nous avons déjà raconté des histoires d’amour. Pour moi, L’Enfant en est une. L’histoire entre Lorna et Claudy aussi.

Remerciements aux 30e Rencontres Cinéma de Gindou et à Sébastien Lasserre, co-responsable de la programmation.

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